Biografía
Hijo de Karin y Erik Bergman, Ingmar nació el 14 de julio 1918 en Uppsala, Suecia.
Segundo hijo de la joven pareja, sufrió desde sus primeros días graves problemas de salud. Ante el temor por la frágil supervivencia del pequeño, su abuela lo acogió en su casa de Dalecarlia, donde poco a poco Ingmar recuperó fuerzas. Además de alejarse así el peligro de muerte, se forjaron fuertes sentimientos del nieto hacia la abuela que se pueden percibir en Fanny y Alexander.
“A pesar de ello yo viví lo mejor de mi infancia en casa de mi abuela. Me trataba con
áspera ternura e intuitiva comprensión. Habíamos creado, entre otras cosas, un ritual que ella jamás traicionó. Antes de la cena nos sentábamos en su sofá verde. Allí «dialogábamos» durante una hora más o menos. Abuela hablaba del Mundo, de la Vida y también de la Muerte (que ocupaba bastante mis pensamientos). Quería saber lo que yo pensaba, me escuchaba atentamente, se saltaba mis pequeñas mentiras o las apartaba con amable ironía. Me dejaba hablar como una persona auténtica, completamente real, sin disfraces.”
Su infancia estuvo ante todo marcada por la fascinación hacia su madre, posiblemente signo de un complejo de Edipo que impregnó su vida adulta y, lógicamente, sus producciones artísticas. Buscando siempre la atención de su madre, el joven Ingmar desarrolló varias estrategias como la mentira o la creación de historias para captar la preciosa atención maternal, ejercicio que probablemente ayudó en el desarrollo de su amplia imaginación y de su entendimiento psicológico de cuantos lo rodeaban.
A menudo en conflicto con su hermano, la llegada de la hermana pequeña arrastró a
Ingmar a uno de los episodios más oscuros de su infancia: el intento fallido de asesinar al bebé en la cuna. Niño enfermizo, el futuro cineasta vio retrasado su ingreso en la escuela, lo que le permitió pasar más tiempo con su madre y en su mundo imaginario. Ante la dependencia obsesiva demostrada por Ingmar, su madre consultó a un médico, el cual le aconsejó rechazar esas demostraciones sentimentales o evitar mostrar afecto hacia el niño para no impedir su desarrollo como hombre. Semejante consejo del médico de familia tuvo consecuencias dramáticas para Ingmar Bergman, que sufrió desde entonces el constante rechazo de su madre.
Este trauma posiblemente le afectara también en la vida adulta, demostrando incapacidad de mantener una vida matrimonial estable, acumulando divorcios y sin aptitud para mantener una relación sana con ninguno de sus hijos, nacidos de distintas madres. Esta relación ambigua entre hombres y mujeres se puede apreciar en varias películas de su filmografía, con hombres a menudo reducidos hasta un estado infantil frente a una mujer todopoderosa, como en De la vida de las marionetas (1979-1980).
La relación con su padre tampoco se mostró sana. Pastor luterano, Erik Henrik Fredrik Bergman era un creyente muy devoto, hijo único de la viuda Alma Bergman y procedente de un entorno social modesto. La madre lo empujó a hacerse pastor luterano. Su hogar se hallaba dominado por la presencia femenina de las tías, un retrato bien representado en la familia del obispo Edvard Vergérus de Fanny y Alexander (1981-1982).
“Casi toda nuestra educación estuvo basada en conceptos como pecado, confesión,
castigo, perdón y misericordia, factores concretos en las relaciones entre padres e hijos, y con Dios. Había en ello una lógica interna que nosotros aceptábamos y creíamos comprender. Este hecho contribuyó posiblemente a nuestra pasiva aceptación del nazismo. Nunca habíamos oído hablar de libertad y no teníamos ni la más remota idea de a qué sabia. En un sistema jerárquico, todas las puertas están cerradas”
Aparte de estos traumas familiares de la infancia, que ejercieron en el futuro un impacto artístico poético en sus películas, Ingmar Bergman recordaba la niñez positivamente. Durante gran parte del tiempo, el pequeño alternaba entre dos mundos: la realidad y su imaginación, en la cual ya se empezaban a formar tanto sus más luminosas fantasías como los demonios que lo perseguirían el resto de su vida. Un día, en la escuela, el joven Ingmar relató a un compañero
de clase que sus padres lo habían vendido a un circo; el otro estudiante le trasladó la historia a un profesor que convocó a los padres. La gran imaginación de Ingmar se convirtió en algo que ocultar, puesto que este episodio del circo le valió un fuerte castigo.
“[Mi madre] me contestó que ella y mi padre ya habían tenido disgustos con mis mentiras y mis fantasías. Tan preocupada estaba que había ido a consultar al famoso pediatra. Él había subrayado la importancia que tenía para los niños el aprender a distinguir a tiempo la fantasía de la realidad. Ante una mentira flagrante y descarada como aquella, el castigo tenía que ser ejemplar.
A muy temprana edad empezó a construir un pequeño teatro, para el cual creaba todos los decorados y personajes. Uno de los eventos más importantes de su infancia fue la adquisición de una linterna mágica. Aunque esta no le estaba destinada a él, sino a su hermano, la consiguió tras cambiársela al primer dueño por todo un ejército de soldados de plomo. Por Navidad recibió, por fin, el precioso instrumento. Ya por entonces se intuían los impulsos artísticos del futuro director. Ingmar Bergman mencionó en muchas entrevistas el episodio de la linterna mágica, que fue también ampliamente comentado por entrevistadores o investigadores del director. Sin embargo, Birgitta Steene añade un cierto matiz a este episodio:
Los muchos comentaristas de Ingmar Bergman han estado ansiosos por señalar su
fascinación temprana con el proyector de películas, su literna magica, el juguete favorito en la guardería de la vicaría. El propio Bergman ha cultivado esta imagen de enfant merveilleux que se sintió intuitivamente atraído por el medio cinematográfico.
Esta reminiscencia de la infancia de Bergman nos interesa en términos de su carrera posterior como cineasta, no solo porque puede apuntar a ciertas analogías específicas en sus películas. El pasaje es especialmente interesante porque indica cómo una concepción mítica cristiana de la realidad formó un núcleo temprano de la personalidad imaginativa de Bergman.
El cine de Bergman recoge la influencia formal del expresionismo y de la tradición sueca, en especial la de Victor Sjöström, y destaca por su gran sentido plástico, casi pictórico, y el aprovechamiento de las posibilidades del blanco y negro. Sus filmes giran en torno de una serie de constantes temáticas, en especial la muerte y el amor, marcadas por las preocupaciones existencialistas y religiosas del autor, y abordadas con un tono metafísico y una densidad de diálogos motivada por sus inicios en el teatro.
Las Películas
La filmografía de Ingmar Bergman ha marcado sin duda la historia de las cinematografías sueca e internacional, abordando a través de su larga trayectoria profundas reflexiones sobre la condición humana. Dramaturgo, director, guionista y escritor, Ingmar Bergman creó un lenguaje fílmico propio, influyendo a muchos directores posteriores a escala mundial. Muy reconocido por su maestría en el dominio del lenguaje de la imagen, de la fotografía, o por el alto de nivel de complejidad y de reflexión de sus guiones, no parece, sin embargo, tan citado por el uso de la música y del sonido y del tratamiento de las voces en sus películas, que testimonian igualmente su genio cinematográfico.
Resulta imposible estudiar la obra de Bergman sin tomar en cuenta la propia vida del director, su psicología, orientaciones filosóficas, vida familiar e inspiraciones. El cine de Ingmar Bergman constituye el cúmulo de todos esos elementos. Pese a permanecer entrelazados, se requiere estudiarlos uno por uno para poder entender la globalidad que forman.
Una de las particularidades del cine de Ingmar Bergman es que sus películas son partes de él mismo. En cada obra de su filmografía se pueden encontrar menciones directas a aspectos de su vida. A veces más escondidas que otras, esas inserciones biográficas van del simple nombre de un personaje hasta gran parte de un guión nacido de cierta experiencia personal. Muchos de sus personajes presentan nombres de sus familiares, una herramienta muy común en la obra bergmaniana. Los nombres de Erik/Henrick y Karin, por ejemplo, hacen referencia a sus padres.
Su cine no está hecho para un solo tipo de público y tampoco está fijado en el tiempo. Las obras de Bergman hablan el lenguaje universal de la existencia humana a través de una poesía que viaja en el tiempo y generaciones ofreciendo las mismas preguntas y respuestas a lo largo de los años. Nuestras sociedades evolucionan, la ciencia nos ofrece cada vez más respuestas sobre el mundo y el universo en el cual habitamos, pero aún siguen presentes las mismas interrogaciones sobre el sentido mismo de nuestra presencia en esta tierra.
La filmografía de Bergman lleva nuestra mirada hacia dentro, nos empuja hacia esquinas de nuestra psicología o percepción del mundo que no solemos estar invitados a visitar. Su filmografía es un intento de reconciliación con la vida misma. a menudo nos dirige a esta mirada hacia dentro a través de lo que Vreni Hockenjos define como subjetividad:
Tanto los planos como la música y sonidos orientan el público hacia el interior de los
personajes, rompe los límites físicos para entrar en el abstracto del pensamiento, del subconsciente. El uso frecuente de Bergman del primer plano indica también esta voluntad de penetrar en la mente de los personajes. La subjetividad se divide en dos categorías, como explica de nuevo Vreni Hockenjos:
En el caso de la subjetividad perceptiva, las tomas de transición que indican la
naturaleza subjetiva de las imágenes a menudo se concentran en los ojos del personaje que mira para establecer una coincidencia de línea de ojo. Pero también en el caso de la subjetividad mental, estos disparos significantes a menudo están dominados por la cara o los ojos del focalizador de acuerdo con la tradición occidental de verlos como el «espejo de nuestra alma».
Mientras los personajes luchan con sus propias existencias, el espectador se identifica con ellos experimentando las mismas emociones, los mismos sufrimientos, los mismos alivios. Este proceso de identificación está facilitado por el uso de música, sonido y de cercanía de la cámara con los rostros de los actores, entrando en su intimidad, como subraya Pezzetti:
Por lo tanto, al igual que un espejo ofrece su propia evidencia a la persona que lo
mira, el tiro de cara completa ofrece al espectador la evidencia desnuda del personaje, proporcionando un efecto espejo que tiende a reflejar una visión del tiempo puro, objetivamente correlacionado con una angustiosa idea de mortalidad, de muerte inminente.
Las películas de Bergman no ofrecen respuestas hechas a preguntas existenciales, cada uno ve el reflejo de sus propias interrogaciones y sensibilidad. Como señala Michael Bird, las películas de Bergman tienden a terminar donde empezaron, como si una resolución hubiera ocurrido, pero las cosas siguen siendo las mismas. Por tanto, aunque nos esforcemos en intentar entender, siempre acabaremos bajo el peso de la condición humana. Además de reconciliación, las películas de Bergman ofrecen una noción de resiliencia.
Para Bergman el espectador no puede ser solamente pasivo frente a sus películas, tiene que encontrar sus propias respuestas. No se trata de entender la película intelectualmente para él, se trata primero de sentirla. Tanto las imágenes como la música, el sonido y el tratamiento de las voces van en esta dirección: llevar al público hacia dentro.
IB: Posiblemente, pero espero que no, porque creo que hacer una película
comprensible para el público es el deber más importante de cualquier cineasta. También es lo más difícil. Las películas privadas son relativamente fáciles de hacer, pero no creo que un director deba hacer películas fáciles para sí mismo o para su público. Debería tratar de llevar a su audiencia un poco más lejos con cada película subsiguiente. Es bueno que el público trabaje un poco. Aún así, el director nunca debe olvidar para quién, de hecho, está haciendo su película. En cualquier caso, no es tan importante que una persona que ve una de mis películas la entienda aquí, en la cabeza, como lo es aquí, en el corazón. Esto es lo que importa. Nunca quise hacer películas meramente intelectuales. Quería que el público sintiera, sintiera mis
imágenes.
Personajes
Los personajes de Bergman se suelen dividir en dos categorías principales: los
«Vergerus» y los «Vogler». Ingmar Bergman establece esta división a través del apellido de ciertos de sus personajes. Mientras los Vergerus son una representación del orden y de la racionalidad con una tendencia hacia la perversidad, los Vogler son una representación del caos, de la irracionalidad, de la creación artística. Mientras aparecen como dos opuestos, son sin embargo complementarios tanto como la representación taoísta del Ying y del Yang, si uno de los dos es más presente que el otro se crea un desequilibrio. Es una lucha constante entre esas dos antípodas. Sin embargo, comparten un punto común en el deseo de observación.
Bergman se dio cuenta de que cada uno de sus personajes constituye una representación de sí mismo. Es decir, que esta oposición entre Vergerus y Vogler es parte de sí mismo y constituye una proyección o sublimación de una personalidad contradictoria constantemente luchando para mantener un equilibrio entre esas
dos fuerzas aparentemente opuestas. Esta afirmación de Bergman refuerza la teoría de la película como sueño, colocando a Bergman como el soñador.
La importancia de la teoría psicológica
Todas las películas de Ingmar Bergman pueden ser analizadas desde conceptos
esenciales de la teoría psicológica: sin excepción, todas se detienen en retratar algún complejo, trauma o arquetipo clave de esta disciplina al menos en uno de los personajes.
Según la teoría de «la película como sueño» mencionada anteriormente, cada película de la filmografía es el producto de un sueño de Ingmar Bergman. En La interpretación de los sueños de Sigmund Freud, los sueños son manifestaciones del inconsciente. Esta teoría posiciona entonces todas las películas en el dominio del psicoanálisis. Las películas de Bergman, particularmente las que fueron también escritas y dirigidas por él pueden ser consideradas como manifestaciones de su propio inconsciente.
Muchos personajes de Bergman luchan con su fe o con el silencio de Dios. Esos
personajes tienen un punto en común, su alienación con la felicidad terrenal. En su búsqueda infinita de respuestas solo generan aún más preguntas, más frustración, más infelicidad.
Mientras tanto, personajes que saben disfrutar del momento presente sin ser por lo tanto epicúreos consiguen acceder a la felicidad o a lo divino,
Al estudiar la filmografía de Bergman en su integridad, uno se puede dar cuenta de que la primera mitad tiene un alto contenido religioso, personajes luchando a menudo con su fe, con el silencio de Dios. En la segunda mitad, esta lucha se convierte más en una psicológica, como si Bergman mismo hubiera aceptado la dimensión psicológica del fenómeno religioso. Sin abandonar la dimensión espiritual en sus películas, Bergman habla progresivamente en un lenguaje distinto, el del psicoanálisis.
La música en las películas de Bergman
El uso de música en sus películas lo resumen en este extracto de entrevista
Newman: Lo que estás diciendo, si se trata de una pregunta, es que una imagen en
movimiento, hecha correctamente, es muy parecida a una composición musical.
Bergman: Exactamente.
Newman: ¿Y la música en la banda sonora está poniendo más música en la música? Bergman: Sí, terriblemente. Creo que el sonido es muy, muy importante para mis imágenes. La pista de sonido: me gusta mucho trabajar con la pista de sonido y hacer que siga la imagen. Es importante para mí. Siempre, cuando hago mis fotos, siempre pienso en dos dimensiones, en lo pictórico y en el sonido.
Sin embargo, la posición de Bergman con respecto al uso de la música ha ido variando. Las películas de la primera mitad de su filmografía solían tener una cantidad alta de música. También en películas posteriores a 1967 como por ejemplo Fanny y Alexander (1982) o Zarabanda (2003), donde el uso de música vuelve a aumentar. La influencia de Käbi Lareiti tuvo un gran impacto sobre su apreciación y uso de la música en sus películas, llegando hasta considerar la película misma como música y desarrollar la película de cámara.
Si hay un tema completamente consistente en los comentarios de Bergman con respecto a la música, un cantus firmus, nos gustaría decir, es su referencia continua a la música como medio de comunicación, como consuelo y como fuente de significado en su autoexamen continuo como artista y ser espiritual.
La música en sus películas suele actuar en varios niveles girando siempre alrededor del humano, de los personajes, sus relaciones con los demás, sus relaciones consigo mismos y con la existencia. Es a menudo la conexión entre lo más personal de los personajes con el espectador o constituye incluso revelaciones para los personajes sobre preguntas existenciales, espirituales o de su propia psicología. Michael Bird insiste sobre la profundidad espiritual y psicológica de los usos de la música por Bergman
En la música de todas las edades, y particularmente en su intensa incorporación de la música de Bach, Mozart y Chopin como la estructura central de las películas consideradas aquí, se nos dan expresiones musicales de gran intensidad emocional y, especialmente, de unidad potencial entre los oyentes. La utilización de Bergman de la música como la estructura que salva la condición rota de las relaciones espirituales sirve para integrar la música y el amor, acordes y coro. La preocupación por la armonización del yo con el otro y el yo externo con el yo interno, en medio de la discordia de la experiencia actual, puede verse como la preocupación
subyacente de Bergman, su cantus firmus.
Películas a Analizar:
El silencio – 1963 https://www.youtube.com/watch?v=LZs5i7Pu0Us
Persona – 1966 https://www.youtube.com/watch?v=9ZsxtCZQtcc
Gritos y susurros – 1972 https://www.youtube.com/watch?v=JyMkOfGi-Gk
Como en un espejo – 1961 https://www.youtube.com/watch?v=qfhVhuxkUIw
Secretos de un matrimonio – 1973 https://www.youtube.com/watch?v=bBPneXxBYG8&t=1370s
Sonata de otoño – 1978 (inglés) https://www.youtube.com/watch?v=CxA94uSQ-t0&list=PLgj8uxyuZSjJCPfcJvMBaOP7l5LSYlL_v
Sila Blume 
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